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评价

  欧阳炯词,艳而质,质而愈艳,行间句里,却有清气往来。大概词家如炯,求之晚唐五代,亦不多觏。其《定风波》云:“暖日闲窗映碧纱,小池春水浸晴霞。数树海棠红欲尽,争忍,玉闺深掩过年华?独凭绣床方寸乱,肠断,泪珠穿破脸边花。邻舍女郎相借问,音信,教人羞道未还家。”此等词如淡妆西子,肌骨倾城。欧阳炯所撰《花间集序》展现了花间词的类型风格:“镂玉雕琼,拟化工而迥巧;裁花剪叶,夺春艳以争鲜。是以唱《云谣》则金母词清;挹霞醴则穆王心醉。名高《白雪》,声声而自合鸾歌;响遏行云,字字而便谐凤律。《杨柳》、《大堤》之句,乐府相传;《芙蓉》、《曲渚》之篇,豪家自制。莫不争高门下,三千玳瑁之簪;竞富樽前,数十珊瑚之树。则有绮筵公子,绣幌佳人,递叶叶之花笺,文抽丽锦;举纤纤之玉指,拍按香檀。不无清绝之辞,用助娇娆之态。自南朝之宫体,扇北里之娼风,何止言之不文,所谓绣而不实。有唐已降,率土之滨,家家之香径春风,宁寻越艳;处处之红楼夜月,自锁嫦娥。在明皇朝,则有李太白应制《请平乐》词四首;进代温飞卿,复有《金筌集》。迩来作者,无愧前人。今卫尉少卿自弘基,以拾翠洲边,自得羽毛之异;织绡泉底,独殊机杼之功。广会众宾,时延佳论,因集近来诗客曲子词五百首,分为十卷。以炯粗预知音,辱请命题,仍为序引。昔郢人有歌《阳春》者,号为绝唱,乃名之为《花间集》。庶使西园英哲,用资羽盖之欢;南国婵娟,休唱《莲舟》之引。广正三年(940)夏四月大蜀欧阳炯序。”专文论词,实始于欧阳炯此序。它不仅是词集序文之滥觞,庶几亦可视为词论之权舆。此序介绍了《花间集》编著时间、文化背景、编选目的、风格特点,以及唐以来词曲的演进轨迹。这无疑是花间艳词的一篇宣言或自供,表现出以艳为美的词学主张,用其“清艳之辞”以助歌妓演唱“娇娆之态”的创作功用,以及词体在艺术方面的和律、香艳、富贵等特征,同时也确立了温庭筠作为“花间鼻祖”的地位,准确地把握住了花间词人的创作心态和花间词风的总体风貌,具有弥足珍贵的词学思想史以及文学理论价值。《花间集》的命名,是对十八家词的赞颂,揭示了花间词人共同的风格倾向。本为美玉,犹加雕琢;本为鲜花,尚予剪裁。“白云在天,山陵自出。道理悠远,山中间之。将子无死,尚复能来”。清词丽音的《白云谣》曲,偏由神仙中人西王母唱出;美酒佳酿,又使周穆王怡然心醉。花间词人的这类作品犹如歌于郢中的《阳春》《白雪》:或似鸾凤之鸣,优美动听;或如激扬清乐,声遏行云;而字字皆与十二韵律谐和。“昔郢人有歌《阳春》者,虽为绝唱,乃命之为《花间集》”。故“花间”者,喻美文也。《花间集序》指出了花间词人所崇尚的审美追求及其词所具有的风格特征:富丽精工,美轮美奂,秾丽典雅。花间词首先展现在我们面前的是一幅幅绮丽的画面。花间词人多写女性化了的香艳之情,描摹纤柔的心绪。花间词人也以极大的专心和乐趣去描摹精美的物象,表现美人的冶艳。其情感是纤细缠绵的,这样的情感凭籍细微精美的物象款款传递,往往把天地山川、鸟兽动物、居室用物、情状意态等描写得轻灵细巧,极尽精美之能事。他们用浓墨重色、镂金错彩、工笔细描、富丽精巧的笔调来塑造艺术形象。仅以温庭筠为例,其词给人的第一印象就是:由绮丽华艳的辞藻染就的斑斓绚烂的色彩和风神旖旎的景致。据《花间集》所收的六十六首温词进行统计,视觉方面用“红”字多达十六次,如“艳红”、“愁红”、“红袖”、“红粉”等,嗅觉方面用“香”字多达二十次,有“香车”、“香闺”、“香腮”、“香雾”等,这些诉诸感官的秾丽藻汇,使得其整个词作笼罩在金碧辉煌、暖香醉人的氛围之中。生活于此种环境里的富家女子,自然也是明艳动人的。温庭筠在描摹这些女性形象时,特别注重对其头饰、服饰的精雕细刻,仅只十余首《菩萨蛮》中就有“翠翅金缕双鸂鶒”、“宝函钿雀金鸂鶒”、“藕丝秋色浅,人胜参差剪”、“翠钗金作股,钗上蝶双舞”等处,真是雕缋满眼,美不胜收,都是借物饰和环境的华美来烘托女性的雍容华贵。由温庭筠之词不难看出整个花间词偏重艺术感知、风流华美、熏香掬艳、眩目醉心的绮丽美质。

  另一方面,《花间集序》借用乐府《杨柳》、《杨柳枝》、《大堤》、《大堤曲》、《大堤行》等历代相沿的名曲;或古诗中的“芙蓉”(《古诗十九首》其六)、“曲渚”(何逊《送韦司马别》)那样的名篇,说它们曾经使文豪大家,如楚国春申君的三千门客“皆蹑珠履”;如晋代石崇出示巨大的珊瑚树以竞争高下。这样引起“绮筵公子”、“绣幌佳人”或传抄或演唱,盛况空前。赞古以喻今,显然是对花间词而发的。

  《花间集序》指出了花间词依声填词、娱宾遣兴的词体特点。音乐是声和鸾歌、偏谐凤律;歌词则是杨柳之句、芙蓉之篇。这一切都是为了“助娇娆之态”以“资羽盖之欢”。王国维《人间词话》评李煜时指出:“词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词为士大夫之词。”所谓“伶工之词”,就是以温庭筠等花间词人为代表的应歌娱人之词,其因调成言,依声填词,反映了词体初期诗乐结合、雅俗合流的种种状况,词因此称作“曲子词”,花间词为“诗客曲子词”。

  晚唐五代词所配合的“燕乐”,是一种新兴的融合了外来音乐因素内在的俗乐,它不像雅乐、清乐那样中正平和,讲究“乐而不淫,哀而不伤”,而是很有刺激性和感染力。特别是堕入到晚唐五代上层社会的享乐生活之后,燕乐中的软媚性便大大地发展了起来。在依红偎翠、浅斟低唱的酒宴歌席上,软绵柔靡的曲调更能迎合欣赏者的口味。音乐的这种柔靡化也便促成了花间词作的软媚化。欧阳炯在《花间集序》里就详尽地描述当时的演唱盛况:“莫不争高门下,三千玳瑁之簪;竞富樽前,数十珊瑚之树。则有绮筵公子,绣幌佳人,递叶叶之花笺,文抽丽锦;举纤纤之玉指,拍按香檀。”正好反映了花间词的适俗性。

  三是对“南朝宫体”诗的看法,也指出了唐以来词曲的演进过程。欧阳炯对唐以前的艳体诗虽无微辞,但于“自南朝之宫体,扇北里之倡风”后,紧接着云:“何止言之不文,所谓绣而不实。”对宫体诗有所批评,应该说还是相当客观的。王国维于《人间词话删稿》中曰:“读《花间集》、《尊前集》,令人回想徐陵《玉台新咏》。”唐代诗人与歌妓交往是一种十分普遍的现象。“十年一觉扬州梦,赢得青楼薄幸名”(《谴怀》)。何止一个杜牧之!即使“奉儒守素”的杜甫,“唯歌生民病”的白居易,也从未讳言。“有唐已降,率土之滨,家家之香径春风,宁守越艳;处处之红楼月夜,自琐嫦娥。”词当时是由歌妓来演唱的,是一种和乐之诗。这样,“绮筵公子”,“文抽丽锦”,“绣幌佳人”,“拍按香檀”,就成为很自然的事了。在陈、梁宫体诗中,我们看到一些写女人的冶容媚态,锦衣绣衾,美玉佳玩。类此的人、物在花间词中也绝不少见。所异者,在意趣,在情味,在雅俗。前者抱的是狎邪态度,猥亵情怀;而后者则景真情切,典雅奇丽,多为佳构。因此,欧阳炯标举李白和温庭筠:“在明皇朝,则有李太白应制《清平乐》词四首,近代温飞卿复有《金筌集》。”并云“迩来作者,无愧前人”。赞许韦庄以及众多的诗客曲子词人。